Драматург: Михаил Дурненков
Хореограф: Ольга Цветкова
Композитор: Владимир Горлинский
Художник по звуку: Олег Макаров
Перформеры: Виталий Боровик, Алиса Мелиоранская, Павел Меликидис, Анна Хлесткина

Спектакль поставлен в Центре им. Вс. Мейерхольда, премьера состоялась 25 октября 2014 года.

Хореограф, драматург, композитор и художник по звуку, воодушевленные понятием «деконструкция», объединились для фиксации «момента». Смешивая, монтируя и разъединяя текст, движение и звук, они стремятся приблизиться к чувственной, эмоциональной составляющей отдельно взятых моментов из нашей жизни. Междисциплинарный спектакль, в котором не собственно музыка – но законы музыки, не драматургия – но законы драмы, не танец – но законы движения используются в сочинении спектакля.

 

О соединении движения, звука, драматургии в спектакле.

Вопросы, расшифровка текста: Анна Кравченко, Анастасия Толчнева; ответы: Владимир Горлинский


Что для создателей спектакля есть понятие «звук» и понятие «движение» в контексте современной эстетики и философии?

Я отталкиваюсь от этой мысли (сформулирована в беседе с Д. Бавильским): 

«Музыка — это всё, любые временные пропорции, и почти не важно, что их наполняет: звук, свет или что-то иное. Еще более важно, что это именно воспринимаемые временные пропорции. То есть музыка – человеческое представление о времени. Визуальное столь же важно, как и слуховое. [ … ] Наверное, не очень корректно говорить, что всё есть именно «музыка», но в противном случае нам пришлось бы говорить что-то вроде «всё есть нечто», что не очень хорошо для понимания.»

Если говорить об искусстве как об особом переживании человеком идеи времени, мы можем задать вопрос «что значит быть перформером?» Слово перформер — одно из ключевых для всего спектакля, его участников правильней назвать перформерами — не актерами или танцорами. Я бы определил перформера, как человека, способного менять время проживания своих состояний. Изменение времени проживания состояния означает для человека изменение скорости течения его субъективно времени (нет объективного человеческого времени). Перформер — тот, кто через изменение времени проживания своих состояний меняет время проживания состояния у зрителя. 


«Внутренняя задача этого спектакля — рутинное, автоматическое существование коллектива и попытка индивидуума вырваться из схемы».
Что есть эта схема? Структура, партитура? Какие задачи ее наполняют, при каких условиях можно ее покинуть? «Движения резки и будто подвержены внешней силе, которая воплощена в маленьком колокольчике, вдруг раздающемся из зала».
Как принимается решение – когда подать сигнал?

Я принимаю участие в спектакле с сентября прошлого года, за это время он прошел несколько стадий изменений:

(предпоказ для ЦИМа в конце сентября)
Четкая внешняя структура с возможностью выбора / перестановки частей перформерами изнутри спектакля — ограниченная алеаторика.

(дальнейшее развитие спектакля)
Ослабление внешней структуры, повышение роли структуры внутренней (т.е. роли внутренних состояний самих перформеров, их переживания / проживания спектакля).

Драматургия спектакля строится на внутренней структуре (мы выдвигаем это как тему), а внешняя является помогающим ей уровнем для зрительского восприятия, «линзы» или «рамки» — то, что может помочь смотреть внутреннюю структуру. Тот самый колокольчик, который упоминается в статье, может быть примером: во второй части спектакля перформеры входят в Моменты — состояние, в котором они вырываются в реальность зрителя (спектакль в этот момент «останавливается», зритель и перформеры уравниваются). Сразу же раздается звук колокольчика, одновременно маркирующий случившееся (помощь зрителю увидеть) и закрывающий Момент для перформеров — после колокольчика Момент «сбрасывается» и перформеры снова начинают поиск.


«Абстрактную структуру, созданную авторами спектакля, каждый из перформеров будет развивать и наполнять по-своему, всякий раз заново».
О какого рода структуре идет речь? Влияет ли на развитие этой структуры определенное взаимодействие перформеров между собой? Есть ли у спектакля основной костяк? Из чего он состоит? 

Здесь снова речь о внутренней структуре с вытекающими из этого следствиями. Изменение состояния каждого перформера означает изменение внутренней структуры спектакля. Но есть и общая идея развития внутренней структуры, очень приблизительно: смена состояний перформеров может быть охарактеризована как движение от коллективного чувствования к индивидуальному.


Какие способы и задачи использовались для того, чтобы удержать всех участников спектакля (звук, движение, тело, драма) в единой структуре? При каких условиях они существовали в едином пространстве? Какими способами достигалась, возможно, целостность восприятия?
«Данная работа находится на границе хореографии, театра, визуального искусства, звуковых технологий и документалистики. Я верю, что только работая на границе нескольких жанров, можно отразить современную реальность, где вся получаемая информация фрагментарна, а наше мышление ориентировано на визуальное восприятие».
Основной тенденцией современного искусства является воплощение синестезийных идей в синтезированных художественных объектах, основанных на приоритете визуальности, обусловливающей весь комплекс выразительных средств. Как в вашей работе происходил этот синтез? Есть ли превалирующая роль у какой-либо одной сферы: драматургии, музыки, танца?

Что касается репетиций, здесь нужно спросить Олю о телесных практиках, которыми занимались перформеры (некоторые из этих практик перешли в спектакль). Касательно постановочной группы, единство было обеспечено распределением ролей в работе над спектаклем. Драматург не стал писать текст, композитор и художник по звуку не стали писать музыку, хореограф ставить танец. В процессе постановки мы «менялись» нашими профессиями, оставляя открытой возможность привнести в «чужую» область законы из «своей». Если говорить о музыкальной специфике: свет, выстроенный по музыкальным законам, алгоритмы звуковых композиций в движениях перформеров (это было в октябрьской версии; дальше мы решили делать внутреннюю структуру спектакля все более открытой для перформеров — алгоритмы отменили), а также общее время спектакля и деление его на части (также в ранней версии):


Имеет ли спектакль фиксированность по времени? Как вообще проходила работа со временем?

Я управлял временем посредством смены света, ориентируясь на свое представление о развитии музыкальной формы и импровизации. Для перформеров это были сигналы переходов к следующим частям. К последней версии спектакля (апрель 2015) смена частей и, соответственно, время спектакля почти полностью определялись перформерами, согласно их ощущениям происходящего.


Как в спектакле раскрывается тема звука и тела, движения как звука, влияния звука на тело, хореографии звука? Как проходила работа со звуком как состоянием, фактурой звука и звуковой тканью пространства?

В процессе репетиций с перформерами мы делали, в том числе, звуковые практики. В сентябрьской версии спектакля одна из них целиком входила в спектакль (вокальная импровизация на «сцепки» звуков — звук одного человека должен без перерыва перейти в звук другого: исполняя свой звук нужно чувствовать группу целиком). Другие практики были посвящены вопросам внутреннего ритма перформеров (то, как человек чувствует свой ритм, что на него влияет), полифонии (параллельное или слитное существование людей в одном пространстве), движение без необходимости движения (импровизации на воображаемые события), тело как музыкальный инструмент («звук в теле», «от тела к звуку»).   


Музыка. Есть ли заранее прописанные композиции для определенных сцен? Присутствует ли музыкальная импровизация? Генеративная импровизация? Использовалась ли нотация любого рода? Влияет ли музыка на формообразование и внутреннюю драматургию? Если да – то как? Какие звуковые технологии использовались в спектакле? Медиа-технологии?

Из технологий: многоканальный звук в ранних версиях, случайность звуковых событий. С помощью 8 каналов была создана звуковая среда из случайно появляющихся предзаписанных звуков. Они должны были создать искусственную звуковую среду: так насытить шумами помещение, чтобы у слушателя было ощущение, что само пространство производит эти шумы. В последним версиям (январь-апрель 2015) мы изменили роль музыки в спектакле. Сейчас это импровизация на гитаре (расширенные техники звукоизвлечения, играю я) и электронных инструментах (Олег Макаров), а роль музыки в спектакле — создать параллельно протекающий с перформерами процесс, другой медиум (звуковой), проходящий те же стадии развития состояний, что у перформеров. Но не в четкой синхронизации с ними, свободно. 

Нотация не использовалась: музыка в спектакле импровизационна как и действия перформеров.


«Драматург брал у исполнителей документальные факты о жизни и профессии, интервью». 
Как такого рода информация выстраивалась в процесс формообразования, как влияла на драматургию?

Это делалось для ранней версии спектакля, мы думали о возможности генерировать текст в реальном времени, в том числе, текст документальный (истории самих исполнителей). 


Какие вопросы чаще всего задавались на обсуждении спектакля? Ваши комментарии к этим вопросам?

Мне запомнился вопрос о свободе перформеров в спектакле: связана ли идея возможности / невозможности личной свободы, о которой мы говорили с необходимостью правил и алгоритмов (т.е. ограничений), по которым существуют в спектакле перформеры? Я думаю, изменения спектакля к последним версиям отчасти обусловлены этим вопросом.

<2015>