для трубы с двойным раструбом / флейты / гобоя / валторны / скрипки / виолончели

Пьеса «Призвук» основана на идее синтеза звука в полностью акустическом составе, без использования электроники. Здесь нет цели получить сопоставимый с электронным синтезом звук. Сама идея, скорее, метафора и попытка воссоздать модели синтеза звука в условиях живой акустики концертного зала. Это не математическая задача, не создание реально действующего образца «акустического синтеза», это не перевод с языка электроники на язык акустики. Важнее красота, которая возникает в процессе этого невозможного переноса, слышимая недостижимость такого перехода — ведь акустические инструменты на самом деле никогда не могут перейти эту границу, невозможно с их помощью действительно синтезировать тот или иной звук, как это происходит в электронике.

Для реализации этой идеи исключительно важна была возможность взаимодействия с исполнителем Марко Блау и особым инструментом, трубой с двумя раструбами, на которой он играет. Сама идея этого инструмента наглядно представляет нам процесс, как могут в чистой акустике работать электронные модели изменения звука. У этой трубы есть небольшой рычажок, с помощью которого исполнитель переключается или на один раструб, или на другой, или градуированно смешивает потоки воздуха так, что они попадают в оба раструба (можно регулировать степень, сколько воздуха попадет в каждый из раструбов). Теперь представим себе, что в один раструб вставлена сурдина, изменяющая тембр звука, а другой остается раскрытым. Любое смещение рычажка в процессе игры будет подобно тому процессу в электронике, который называется фильтрацией звука.

По сути, в идее двух раструбов нет принципиально нового для музыкальной истории, наоборот, это шаг назад, к моменту начала усовершенствования медных духовых инструментов (середина-конец XIX века). Там мы можем встретить и более невероятные виды (см, например, изобретения Адольфа Сакса), просто никто не думал использовать их для изменения тембра звука — их создание было связано с необходимостью получить разные звуки мелодического ряда:

В моей пьесе есть место для подобных «мутаций» инструментов. Так, по мере искажения чистых тембров, используется принцип, когда в мундштук медного духового инструмента вставляется трость от деревянного духового. Получается, что вместо одного, точно сформированного губами исполнителя обертонового звука, в инструмент попадает целый аккорд (скорее, нестабильный шум) из самых разных обертонов. Он вызывает в инструменте процессы, близкие к аддитивному синтезу — появлению на медных духовых инструментах обертоновых аккордов. А если повезет услышать — то и «виртуальных» низких суб-тонов, которые, возможно, и ведут нас к настоящему акустическому синтезу.

Говоря о моделях электронного синтеза, которые были применены в пьесе, можно выделить четыре последовательно действующих алгоритма (векторная идея: от чистых гармоник к перенасыщенному шумами звуку):

  • Аддитивный синтез — простое сложение гармоник; например: обычный звук трубы (основной тон) + мультифоник гобоя (верхние нечетные обертоны, см. начало пьесы.
  • Синтез по принципу FM — неправильный баззинг у медных, пение в инструмент ноты, отличной от играемой (кольцевая модуляция), подготовленные инструменты.
  • Субстрактивный синтез — доведение материала до шумовых составляющих с последующим «синтезом» звука, путем подавления спектра шума.
  • Дискретный синтез — обратный ход к алгоритму аддитивного синтеза.

В зависимости от акустических особенностей зала, при исполнении данной пьесы возможно применение эффекта искусственной реверберации.

исполнение: gorlinksy entertainment <2006>